La situación local
Sin querer elaborar un análisis profundo, este texto es una rápida ojeada a la fotografía contemporánea en Mallorca y un punto de partida de una futura investigación sobre el tema. Ahora, tan sólo desea establecer a partir de las imágenes expuestas, del apoyo en la parca bibliografía y de la charla con algunos de los protagonistas, cuáles son actualmente las propuestas que se están desarrollando en el ámbito fotográfico.
El criterio que ha guiado la muestra ha sido dar a conocer la denominada fotografía de autor. Somos conscientes de que la fotografía en Mallorca es mucho más e, incluso, algunos de los fotógrafos convocados han matizado esta denominación por parcial, pero es una opción y, como tal, ha de ser valorada. Es una selección a efectos metodológicos -buscar coherencia expositiva- y prácticos -se trata de una exposición con carácter itinerante creada para diferentes espacios-, y esto no debe implicar un juicio de valor sobre los que no han sido convocados.
La cuestión principal es la dificultad de concebir una muestra sobre la fotografía en Mallorca tan sólo desde un único parámetro, porque la presunción es que el panorama es mucho más amplio, diverso y rico. Hay otros autores y otros espacios de actuación que, pese a no gozar de la consideración -convencional e ideológica- de artísticos, integran el paisaje actual fotográfico. En consecuencia, convendría considerar a los protagonistas de la exposición como referentes de una manera de hacer y de entender la fotografía, pero no como los únicos representantes, ni su obra como las únicas propuestas de lo que ahora se hace en fotografía. Podemos tener presente, por ejemplo, el fotoperiodismo y esta relativamente reciente comunicación entre pintura y fotografía y entre fotografía y artes plásticas en general, que da como resultado un producto híbrido y mixto. André Rouillé, al concluir su interesante Histoire de la Photographie(1) indica que tal vez es la preocupación por ampliar, más allá de la técnica y de la estética, los puntos de vista sobre la fotografía aquello que caracteriza a los historiadores actuales.
La exposición refleja la vertiente más auto-expresiva de cada fotógrafo, y aquí el término auto sirve para reafirmar el discurso personal de los autores, porque todos -o casi todos- se expresan en la vida profesional con la cámara y con el lenguaje fotográfico. La diferencia es que para esta muestra se les ha pedido una obra más íntima que, además, señale hacia donde se dirigen sus últimas búsquedas. Lo que exponen, por tanto, no son sus prácticas habituales, ligadas a la profesión, sino las extraordinarias, asociadas al oficio y al apasionamiento por el medio. Hay excepciones -Toni Catany, Antoni Socias, Pedro Coll, Gabriel Ramon, entre otros- que muestran aquello que elaboran cotidianamente.
La exposición incide también en el juego de la unidad y de la heterogeneidad que caracteriza la fotografía en Mallorca.
El de la unidad, porque casi todos viven de la fotografía -subsistimos, precisó Toni Catany hace unos años(2)- pero no de la denominada fotografía de autor, sino del trabajo de encargo. Su comportamiento es idéntico al del resto de fotógrafos profesionales del estado español -Vallhonrat, por ejemplo-, pero difícil de equiparar a los protagonistas de otros ámbitos de expresión plástica -los pintores-, los cuales han gozado de mejor fortuna histórica a la hora de vivir de lo que hacen. Esta evidencia permite indicar otra cuestión primordial: una cierta dislexia practicada por los fotógrafos, en el sentido de que para desarrollar aquello que aprecian -el lenguaje fotográfico- han de moverse entre dos esferas, la pública y la privada, la del sustento y la íntima.
La mayoría de los fotógrafos trabaja con agencias de publicidad de proyección internacional y recibe encargos de empresas consolidadas y del mundo editorial. La cámara es, para todos, el instrumento y el modus vivendi, pero a condición de que quieran ejercer cualquier modalidad (fotografía comercial, publicitaria, laboratorio, etc.), sin circunscribirse únicamente a la fotografía de autor. Esta ambivalencia caracteriza a los fotógrafos locales y a los de fuera: una ojeada al catálogo Cuatro direcciones(3) deja bien patente la situación. De hecho, siempre ha sido así, desde los orígenes del medio. La pérdida del aura que comentó sagazmente Walter Benjamin en los años treinta aún perdura, y es difícil sustraerse a la concepción histórica de la fotografía entendida como instrumento de reproducción del mundo externo que, además, se reproduce a si mismo hasta el infinito. La fotografía, puede concluirse, no ha estado más del lado del arte que de los otros ámbitos o, dicho de otra manera, la sociedad y las ideas estéticas no ha favorecido la posibilidad de artisticidad de la fotografía ni el estatus de artista del fotógrafo. La polémica arte-fotografía se ha mantenido presente desde Daguerre y, principalmente, desde Baudelaire; la excepción fueron las vanguardias históricas, el único momento que la fotografía abandonó el lastre artístico porque se reivindicó la creación y el discurso de autor al margen de cualquier técnica y de cualquier voluntad referencial -representativa- de la obra.
Es cierto que los discursos de los años 70 han hecho tambalear los esquemas convencionales, y las prácticas conceptuales han obligado a mirar y a analizar la fotografía con otros ojos, pero a pesar de esto aún permanece, incluso entre los especialistas y los profesionales, el desprecio hacia la capacidad creativa del fotógrafo y hacia la carga teórica y expresiva de la fotografía. Se trata de taparse los ojos ante la evidencia y ante una realidad golpeada, porque se quiera o no la fotografía está presente en el proceso o en la finalidad de la obra de arte contemporánea, bien como producción propia y autónoma, bien integrada dentro de una búsqueda plástica más general y que supera cualquier frontera entre técnicas y géneros: instalaciones, conceptual de medios, arte corporal, accionismo, arte ambiental, etc.
En Mallorca, la situación es aún más compleja porque entran en escena otros factores, como la falta de teorizaciones y de estudios sobre el medio, de infraestructura de mercado y de instrumentos de difusión.
Para elaborar el presente texto era preciso establecer un contacto con los diferentes fotógrafos y realizar paralelamente un vaciado bibliográfico de carácter local sobre el tema. El primer paso fue accesible (salvo alguna excepción debido a la urgencia de la muestra) y, sobre todo, fue gratificante y enriquecedor; el segundo sirvió para comprobar el panorama árido de reflexión y de estudio, y la ausencia de difusión de la obra fotográfica. Las publicaciones sobre el tema escasean, y aún más si se pretende iniciar el recorrido en los años 70. Lo que predominan son los folletos y los dípticos -que únicamente anuncian las fechas de celebración de una exposición- y sólo ocasionalmente hay catálogos -y siempre de los últimos años-. Lo peor no es la falta bibliográfica, sino la imposibilidad de acceder a la misma porque las bibliotecas públicas y privadas de la Isla no disponen del material. Con todo, dentro del desierto informativo cabe referirse a las muestras organizadas por el Palau Solleric y la colección "Fotògrafs a les Illes", que desde 1996 lleva a cabo el Centre de Cultura Sa Nostra, ambos en Palma.
El otro elemento a considerar es la ausencia de un mercado artístico local que quiera arriesgar en fotografía. De hecho, la obra de muchos fotógrafos está más valorada cultural y comercialmente fuera que en la Isla, y a menudo ha necesitado el reconocimiento externo primero para ser apreciada después en Mallorca.
Por último, cabe tener en cuenta la falta de instrumentos de difusión, como pueden ser las galerías privadas (que principalmente son instrumentos de comercialización) y las instituciones culturales.
Las primeras exponen fotografías con cuentagotas, bien porque la cámara sufre el desprecio artístico, bien porque no es rentable económicamente. El galerista, en consecuencia, no apuesta por la obra fotográfica o lo ha hecho recientemente y en contadas ocasiones, al comprobar en Arco, Kassel, Venecia, Basilea, etc., que en el exterior existe un mercado y que la fotografía se ha convertido cada vez más en una modalidad imprescindible del discurso artístico contemporáneo y una pieza fundamental del mismo. Son excepciones en los últimos veinticinco años en Palma: Joan-Ramon Bonet en Galerías Costa (1975), Toni Catany en 4 Gats (1975), Pere Colom en la galería Latina (1982), Gabriel Ramon en Altair (1986), Miguel Czernikowski en Lluc Fluxà (1992), la trilogía "6 X 6" en Joan Guaita Art (1992-1994), Miguel Font en Galerías Costa (1996), Pere Colom (1993) y Agustí Torres (1998) en Xavier Fiol, etc. Otra excepción: una colectiva en 1977 en la Llibreria Tous.
El caso de las instituciones es parecido, porque es infrecuente editar u organizar una exposición individual de un fotógrafo local, y a duras penas han diseñado o apoyado colectivas, como Memòries urbanes (1987)(4) 1987 Mallorca. Fotografies de premsa (1988), 1988 Mallorca. Fotografies de premsa (1989), Fotografia de premsa a Les Balears, 1995-1996 (1997)(5) Arquitectura i paisatge (1989)(6) Noves imatges. La fotografia a Mallorca (1992), etc. Quizás no sea por azar, sino por razonamiento histórico, que lo que se ha dado principalmente son muestras de artistas polifacéticos - Antoni Socias, Joan Sastre- que trabajan indistintamente pintura y fotografía. La conclusión es que si la fotografía entra de vez en cuando en el reino artístico oficial -museos, centros de cultura- es por la capacidad de creación mixta y totalizadora del autor. Está claro que siempre hay excepciones y, a modo de ejemplo, cabe recordar las exposiciones en Palma de Toni Catany en la Fundació Bartomeu March Servera (1988), Antoni Socias y Luis Pérez-Mínguez en Sa Llonja (1989), Juan Antonio Briñas en el Casal Balaguer (1993), Pedro Coll en el Palau Solleric (1995), Carlos Barrantes en la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca (1999), etc.
El resultado es que con bastante dificultad podemos hacernos una idea de cual es el panorama fotográfico en la Mallorca actual, porque pese a que haya muchos y buenos profesionales, su trayectoria es desconocida. Tampoco conviene olvidar la postura del mismo fotógrafo, que ante la indiferencia privada y pública, opta por alejarse del paisaje artístico y por diseñar estrategias de actuación de carácter comercial.
El discurso de la heterogeneidad
Caracteriza la fotografía actual en Mallorca su heterogeneidad, una muestra de la cual queda patente en la exposición. Por esto, cabe tener en cuenta la riqueza con la que los autores plantean su relación con la cámara y con el lenguaje fotográfico. Riqueza, versatilidad y metamorfosis. Antes se ha indicado que por un lado iba la profesión -los encargos- y, por el otro, la pasión -la producción personal-, pero además conviene señalar la extraordinaria capacidad de los fotógrafos para recorrer de aquí a allá el medio. Si se sigue la trayectoria de muchos de ellos se puede comprobar que han tanteado numerosas opciones: hoy documentalismo, ayer retratística, mañana fotomontaje; hoy intervención mínima, ayer manipulación y fragmentación del negativo y de la copia positiva, mañana digitalización. Demuestran con creces el óptimo control técnico y de qué manera han abierto caminos propios de experimentación apoyados en la propuestas internacionales, incluso a veces -debe decirse- practicando un cierto mimetismo. Centro y periferia: esta es la realidad de una parte del arte en Mallorca.
Del conjunto de imágenes expuestas, de la trayectoria de sus autores y, por extensión, de la obra de otros profesionales que trabajan o provienen de la Isla, pueden inferirse dos concepciones del medio fotográfico, ambas generosas y con los confines difusos: la fotografía en sí misma y la fotografía como excusa. Nuestra intención es esbozarlas a efectos de trazar un panorama de la realidad fotográfica local. Debe precisarse que la riqueza de la fotografía y del arte en general es su capacidad de trastocar los intentos de aproximaciones y de análisis y, sobre todo, conviene recordar que los artistas, por su misma condición, no se mantienen fieles a propuestas monolíticas ni cerradas.
La fotografía en sí misma (I): la tradición documental
Un segmento de los fotógrafos que trabajan en Mallorca ponen en práctica una acepción de la fotografía que desnuda la imagen de todo aquello que no sea estrictamente escritura de la luz. El postulado es que la base, el origen, el proceso y el resultado es única y exclusivamente lenguaje fotográfico. La obra o es fotografía o no es nada.
Esta manera de entender el hecho fotográfico se ha practicado desde diferentes posicionamientos que tienen en común la fidelidad a la cámara y al elemento fotosensible, pero que a la vez muestran la riqueza de los planteamientos y la variedad de los acercamientos. Para nuestro fin las queremos concretar en dos propuestas: la fotografía directa y la construcción a priori de la imagen. Ambas son segmentaciones del lenguaje visual, pero su finalidad no es el registro de la realidad -no priorizan el cariz representativo que por tradición se ha otorgado a la fotografía- sino el del tiempo -fotografía directa- o el convencimiento de que el medio es exclusivamente una metáfora visual -conceptualización de la obra fotográfica.
Por la fotografía directa apuestan Miguel Font y Pepe Cañabete en la exposición, y es también la que han realizado en otras circunstancias Pedro Coll, Joan-Ramon Bonet y Vicenç Matas.
Se trata de valorar exclusivamente el acto fotográfico y de conferir fuerza a la imagen a través únicamente de la inmmediatez de la ejecución. Para unos es un encontrar espontáneo y azaroso, para otros es un buscar la imagen directamente del exterior sin manipulaciones previas, ni puestas en escena ni discursos por adelantado. Detrás puede haber un planteamiento ideológico firme y crítico con la sociedad, en tanto que concepto globalizador, pero desaparece el diseño mental de la obra; también puede haber un sencillo deseo de trabajar el elemento paradójico, irónico y formal de la composición.
Las fotografías de Miguel Font juegan con la ironía y las figuras retóricas. Funcionan por analogías formales, por cambios de escala y por la introducción del elemento casual, como una especie de object trouvè surrealista. A priori, Sus imágenes son anecdóticas, pero precisamente es la banalidad del momento y de la situación las que otorgan toda la carga visual. Así, la pareja que pasea tranquila por las calles de Palma y que, al girarse, se encuentra, como si nada, ante un cartel publicitario. La mujer mira, tan sólo mira (¿el semáforo?), pero su rostro se identifica erróneamente con el de la sorpresa y el miedo al ver al hombre que mete visualmente hablando -por tanto, ficticiamente- su cara dentro de una cavidad bucal gigantesca. El azar ha hecho que el fotógrafo esté allí y que espere el momento adecuado -con toda su experiencia- para crear el drama. Un segundo después y la cámara hubiera registrado una imagen insípida, una situación cualquiera, un instante poco decisivo del talante urbano.
Pepe Cañabate busca la paradoja o, mejor, la encuentra mediante el encuadre de situaciones abusivamente cotidianas. Se trata de trabajar las analogías contradictorias: la unión hombre-animal mediante el detalle de unos pies y las patas de un perro. No plasma aquello evidente, porque lo que la cámara ha captado es alguna cosa más que unos zapatos usados y unos ojos de animal, sino la historia que se esconde detrás, la trayectoria vital y dilatada de ambas figuras, el paso de un tiempo vivido en común y su complicidad. En otra imagen se muestra la cotidianeidad de una habitación, el gato dormido, las zapatillas de siempre, el hombre relajado y rodeado de las comodidades del nuevo orden mundial; al fondo, como a contraluz y en suave sombra, como un accesorio más de la sociedad del bienestar, la pantalla de televisión y la clave de lectura de la imagen. De nuevo Pepe Cañabate juega a contemplar el contemplador, pero ahora con la intención de trastocar, por analogía cruel, la banalidad del momento y nuestra pacífica mirada. En conclusión, nos abofetea.
Es parecido a lo que hace unos años propuso Joan-Ramon Bonet con la serie sobre los xupanos, una parte de la cual expuso en Memòries urbanes (Palma) y publicó en Las nuevas letras (Barcelona) en 1987(7) Se trataba de ofrecer, sin una aparente voluntad de interpretación, la realidad objetiva de los marginados y de los sin techo, es decir, mostrar las condiciones extremas de vida de un importante segmento de la población local dentro de la sociedad de la opulencia y del desarrollo del sector terciario. Como señala Magdalena Aguiló, comisaria de la exposición, los personajes tienen plena consciencia del acto en el que participan. Por tanto, no importa aquí la inmediatez del obturador ni el instante fugaz, sino la atmósfera de contradicción social que desprende las imágenes.
El documentalismo es una constante dentro de la trayectoria fotográfica de Pedro Coll, a pesar de que para la exposición ha seleccionado una obra más de acuerdo con su vertiente profesional. Quizás no sea el reportaje social ni el gesto congelado lo que le interese, sino el territorio y la captación de la gente en un contexto urbano o rural, como los trabajos que hace años realizó sobre la trashumancia en Castilla y sobre los oficios de carácter artesanal de Baleares, y más recientemente su visión de la Habana, patente en El tiempo detenido (1995(8) Un tema que también motivó a Miguel Font en 1996 con la muestra Habana. Blanco y negro y en 1999 con el libro Cuba/Mallorca. Pasión en blanco y negro(9)
La vida en la calle y la cotidianidad urbana fueron recogidas por Vicenç Matas en Palma. La ciutat i les ombres (1988)(10) Un puzzle de imágenes que combinan detalles antropomórficos de gárgolas medievales, interiores abandonados de antiguas cordelerías e imprentas, fiestas de barriadas, escenas de mercado y turistas de verano.
Puede decirse que el documentalismo, principalmente urbano y excepcionalmente rural, ha caracterizado el trabajo de un importante segmento de los fotógrafos actuales de Mallorca, adecuándose plenamente a las propuestas de los 80 (reportajes sobre tradiciones y fiestas populares) y de los 90 (reportajes sociales y urbanos) de la nueva fotografía española, tal vez a manera de reacción contra la carga de abstracción y de onirismo de la fotografía de los 70(11)
Ahora se reivindica la necesidad de recorrer el territorio -siempre un territorio entrañable tomado desde una posición objetiva, pero no aséptica- con un sencillo aparato. Quizás no sea una casualidad que los fotógrafos más motivados por el documentalismo directo son los que reciben numerosos encargos publicitarios y de laboratorio. Puede entenderse como la otra cara de aquello que habitualmente hacen: trabajo de estudio (con equipo de guionistas, maquilladores, técnicos de publicidad, modelos) y trabajo de laboratorio (encerrados en la oscuridad y la soledad de los accesorios de revelado y el instrumental de positivado). Así, Pedro Coll, Miguel Font, Joan-Ramon Bonet y Pepe Cañabate pasan del encargo a la producción personal con la necesidad de cambiar la ficción por la realidad, la planificación por la improvisación y la sofisticación por la austeridad. Pepe Cañabate lo explicó suficientemente bien: son tantas las horas dentro del laboratorio que sólo sale a pasear por los alrededores, entonces toma la pequeña cámara y fotografía aquello tremendamente cotidiano, el dueño del bar, el viejo que regresa de poner en orden el corral, el perro del vecino; incluso, también cuelga la cámara al manillar de la bicicleta y, al tiempo que pedalea, dispara: encuadres diagonales, composiciones abstractas, figuras en movimiento y fuera de campo.
Son herederos de la tradición documentalista española de los año 50, una generación (Francesc y Pere Català Roca, Gabriel Cualladó, Manuel Ferrol) que renovó el panorama fotográfico peninsular precisamente porque rechazó la fotografía oficial, asociada a un pictoralismo tardío de salones y de concursos, y optó por una imagen sencilla, directa, alejada de la retórica y de la manipulación, en la línea de la corriente francesa del "momento decisivo"(Cartier-Bresson)(12) No puede decirse lo mismo de la tradición local, o no se sabe por la falta de bibliografía y de estudios, pero parece que la única voluntad documentalista se dio en Mallorca entre los años 20 y 30, de la mano de los fotógrafos Josep Pons Frau y Guillem Bestard Cànaves, los cuales no quisieron plasmar la realidad urbana, sino la rural, con el ojo nostálgico de quien ve una sociedad que empezaba a desaparecer ante la inicial vorágine turística.
La fotografía en sí misma (II): la imagen construída
Se ha dicho antes que dentro del paraguas de la fotografía en si misma tenía cabida la fotografía directa -ya esbozada- y también la construcción a priori de la imagen. El hecho reseñable de ambas posibilidades es la creencia en la autosuficiencia del lenguaje fotográfico. La diferencia es que los partidarios de la imagen directa, aquellos que buscan lo imprevisto o bien la captación de un territorio humanizado, entienden la fotografía como un acto, diríamos que casi físico, donde la premeditación no es querida ni deseada. Por el contrario, la construcción a priori de la imagen, y pese a basarse también en la especificidad del medio fotográfico, parte de un discurso intencionado, de una posición de reflexión que conducirá, más pronto o más tarde, al acto fotográfico, pero en el cual el acto en sí mismo no es prioritario, y no es preciso decir que el motivo representado no es la cuestión central de la obra. Miguel Czernikowski lo explicó muy bien en una entrevista: lo que hago es fabricar imagen, la realidad no es suficiente, tan sólo es materia prima. En consecuencia, una parcela significativa de los fotógrafos actuales no plantean su obra como la necesidad de ubicarse ante una situación -la cual, como hemos visto, podía ser cotidiana, extraordinaria, dramática, irónica-, sino fundamentalmente como una gestación de la misma donde aquello registrado no ocupa un lugar privilegiado. Es decir, y parafraseando las palabras de Cristina Zelich, se trata de fotografía "fabricada" versus fotografía "encontrada"(13)
El posicionamiento más firme se ve en la obra expuesta de Miguel Czernikowski, Agustí Torres y Carlos Barrantes, pero como la noción de fotografía fabricada es compleja, laberíntica y dilatada, es posible incorporar la manera de hacer imagen de Toni Catany, Juan Antonio Briñas, Gabriel Ramon, Joan-Ramon Bonet y Pedro Coll, porque todos ellos reivindican la construcción por encima de la obra, la idea primigenia como soporte y motor de la imagen. Para unos, es el sugerimiento la palabra clave de su lenguaje; para otros es el concepto y, sólo circunstancialmente, es el producto final.
En las imágenes de Toni Catany, sea una naturaleza muerta, un cuerpo desnudo o, incluso, un paisaje, no vale la intuición, sino la razón, mediante la cual se inicia el viaje hacia el simbolismo. Toda la información está anticipadamente contenida en el autor, tan sólo después de este proceso de reflexión se crea la composición y la escenografía, y la cámara empieza su tarea. Somniar déus(14) por ejemplo, se puede entender como un viaje a las raíces de la cultura mediterránea y a los inicios del arte occidental, heredero de la riqueza de Oriente en muchos aspectos. Se trata de fotografías de hombres como estatuas de mármol y de esculturas antropomorfas que parecen tener piel humana; se trata de reinterpretar los ritos dionisíacos -el nacimiento del arte- cuando se conjugaba voz -poesía-, movimiento corporal -danza- y sonido -música-, mediante el juego del blanco y negro, de la sombra y la luz difusa, del fondo neutro cargado de textura y materia. A veces, sus dioses son citas textuales de la escultura griega helenística -venas dilatadas, musculatura tensa- y de la estatuaria arcaica -simétrica, frontal-. Natures mortes(15) un trabajo anterior pero que siempre retorna como es evidente a la exposición, tampoco se entiende sin la referencia a la pintura mural romana y de influencia helenística, por el tipo de objetos escogidos, por la composición, por las transparencias e, incluso, por el color. Como dijo en una entrevista, hago naturalezas muertas compuestas, no encontradas que, lejos de la inmediatez y del azar, son vehículos de significaciones cargados de afectividad. intimistas. No hago casi nunca composiciones si no tengo un motivo (...) Mis naturalezas muertas son autobiográficas. Son momentos de mi vida. Dentro de ellas hay mucho de mi mismo y, sobretodo, lo que cuenta para mi no es el objeto, es el sentimiento que me provoca(16)
Precisamente, la fotografía fabricada fija su razón de ser en estas últimas palabras de Toni Catany y en las citadas previamente por Miguel Czernikowski. Es decir, la realidad no importa, la fotografía es mucho más que representación y registro (espejo). Pero esto, que tan bien explican y que mejor muestran los fotógrafos, es un concepto que la sociedad contemporánea no se acaba de creer, quizás por la fuerza referencial, documental, mimética de la obra fotográfica, pese a que las prácticas plásticas no tan sólo son indiferentes a la representación y a la verosimilitud, sino que apuestan por la completa desmaterialización del objeto artístico y por la validez única, jerárquica, del discurso teórico.
En la línea de la sugerencia se encuentran las imágenes expuestas de Joan-Ramon Bonet, un fotógrafo al que hemos aludido anteriormente por sus trabajos dentro del documentalismo social. La diferencia es que ahora, además de mostrar aquello evidente -como los xupanos y la miseria de Palma cosmopolita, terciaria y tardocapitalista-, quiere señalar, mediante objetos y detalles comunes, las evidencias que todos conocemos pero a las que no hemos prestado atención, la presencia de los elementos que siempre están y que nunca hemos visto. La fuerza de sus obras no viene dada por los motivos registrados, sino por los conceptos que el fotógrafo quiere transmitir. Lo importante no es el objeto físico, sino la serie de sugerencias que provoca su contemplación.
Carlos Barrantes, con las imágenes sobre el Camino Inca, practica el mismo concepto fotográfico. Puede decirse que tanto da el destino de su viaje y los cuatro días de marcha para llegar a Inti Huatana (templo solar); tanto da el motivo representado, porque no es la referencialidad lo que le atrae de la fotografía, sino nuevamente el medio en sí mismo. Con el uso de su cámara antigua, de 1900, portátil, de aficionado, quiere comunicar sensaciones e impresiones ante la naturaleza. Así, todo se torna simbólico, pese a que se trata tan sólo de plasmar un antiguo camino sagrado de una antigua cultura. Pero el paisaje le impactó y se convirtió en una metáfora de la esencia de la fotografía. Se trataba de subir por un camino de piedra, hecho por el hombre, que ascendía vertiginosamente y que se perdía entre nubes, agua, y selva, para después reaparecer y volver a desaparecer cíclicamente. La fotografía es también así, pura ficción, irrealidad, como la niebla perenne de la calzada inca.
Sorpresa, su próximo trabajo, se sitúa en la misma propuesta de irrealidad, porque enfatiza la ambigüedad implícita de quien conoce las claves del medio fotográfico, de quien sabe ir más allá de lo representado y jugar con los cambios de escala, la nitidez del fondo y el desenfoque del primer plano, la descompensación de los elementos, la anticomposición. Se trata, en definitiva, de rechazar la ortodoxia de la fotografía únicamente con los medios fotográficos. La fotografía, viene a decir, es un instrumento para desarrollar la reflexión, pero ésta es posible, comenta Carlos Barruntes, a través únicamente del lenguaje fotográfico.
Gabriel Ramon dice al cliente: míreme. A continuación, la cámara empieza la tarea, después viene el trabajo en el laboratorio para revelar y encuadrar. Hay una manipulación mínima. La intención es poder decir mucho con pocos recursos, con una austeridad que de cada vez más se radicaliza: fondos blancos, primer y medios planos. La persona va ocupando más espacio compositivo a medida que retrata(17) No hay intuición, sabe perfectamente lo que quiere plasmar. Lo registrado es circunstancial, porque la fuerza reside en el acto fotográfico para hacer de un gesto, de unos ojos, de una postura, el momento decisivo. Nuevamente la cuestión no es captar presencias, sino detener el tiempo. Es un discurso parecido al que trabajó para Memòries urbanes, donde iba más allá de la fotografía documental y de paisaje, donde Palma se convertía en una abstracción.
Para Gabriel Ramon, la fotografía es como una ventana donde situar los elementos para ser ordenados, y el orden es cada día diferente e imprevisto, porque la temporalidad reside en el hombre y no en el género del retrato. También para Gabriel Ramon la imagen es puro concepto, pese a la aparente veracidad de lo registrado.
En la fotografía directa la imagen era el momento, antes no existía. Para la fotografía fabricada, el espacio discursivo empieza antes de tomar la cámara. Puede haber una puesta en escena, pero todo es creación pausada. Así se desarrollan los trabajos anteriores y actuales de Miguel Czernikowski y de Juan Antonio Briñas. Cabe recordar, a modo de ejemplo, "Ilusiones en una pared" (Lluc Fluxà, 1982) y "Blu-tack"(18) ambas de Czernikowski, y "Estudis"(19) y "Cites"(20) de Briñas. En las imágenes de Czernikowski no se ha dejado nunca nada al azar, todo es premeditado, intencionado, diseñado antes de la acción física de disparar con la cámara, con un planteamiento tremendamente selectivo y perfeccionista, y, añadiríamos, muy creativo. Además, el espectador recibe una nueva sensación que es la del impacto visual, por el uso de grandes formatos (2 x 1'80 metros) y por los cambios de escala. Nuevamente el elemento simbólico aparece para reafirmar la conceptualidad de la obra y también es evidente un cierto lenguaje hermético construído con herramientas naturales ("Ilusiones en una pared") y manufacturadas ("Blu-tack"), con la maleabilidad del artesano.
La vertiente surrealista de Juan Antonio Briñas es un rasgo característico de su producción desde finales de los años 70, cuando trabajó en París las series sobre los huevos y los guantes. En Mallorca volvió a reemprender el género retratístico que inició en Londres en 1973, pero ahora con la necesidad de registrar al hombre y su contexto, principalmente para singularizar el mundo cultural local ("Estudis", 1992; "Cites", 1999). Para la presente exposición va más lejos: no registra al pintor -la pintora- en su estudio, en la cotidianidad del trabajo, entre pinceles, pinturas y telas, sino la relación intrínseca entre obra y autor, la simbiosis entre figuración plástica y figura real, entre ficción y realidad, entre personaje de creación y mujer, de manera que Maria Carbonero se convierte en obra, en objeto artístico. Las fotografías de Briñas pueden ser entendidas como plasmaciones de la performance y del accionismo de la pintura. La imagen que acompaña el currículum del fotógrafo se sitúa en este sentido, pero ahora la acción se amplía porque también Briñas se convierte en personaje. Posiblemente a Cindy Sherman y a Orland les hubiera gustado salir en la imagen.
La serie de Pedro Coll combina fotografía fabricada y procesos mixtos, otro aspecto de la foto en Mallorca (e internacional). Técnicamente -que no en motivación- es parecida a la de Agustí Torres por el uso del ordenador. Pedro Coll propone para la exposición una trilogía que tiene mucho que ver con los criterios de la fotografía publicitaria (control de luz, composición central, fondo aséptico, modelo), pero no es así, puede entenderse como la antítesis de los convencionalismos de encargo. Hay dominio técnico, purismo, perfeccionismo, pero el modelo es -a ojos publicitarios- el antimodelo, la contradicción entre la fuerza y la violencia simbolizadas en los guantes del boxeador y la delicadeza de los gestos, de la postura y de la indumentaria. El elemento paradójico de esta contradicción es que realmente se trata de un conjunto de fotografías destinadas a un banco de imágenes internacional. Con esto queda claro que Pedro Coll ha conseguido un privilegio: ha unificado trabajo personal y trabajo de encargo, y también sirve para señalar las mutaciones que desde las últimas décadas caracterizan la fotografía publicitaria.
Quizás la apuesta más conceptual de la exposición es la de Agustí Torres, por el tipo de obra presentada y principalmente por la trayectoria del autor. Redefining Pop (1998)(21) es un análisis sobre la función del arte en el mundo contemporáneo y es, principalmente, un discurso brillante sobre la capacidad ficticia de la fotografía. En "Identitats" (2000), su último trabajo, profundiza en la cuestión y se enfrenta abiertamente con el fenómeno de la mundialización, con intención de confrontar sistemas de representaciones, grupos culturales y étnicos, realidad y ficción, diversidad e identidad. Puede decirse que lo que realmente propone Torres es el debate en torno a la cultura del espectáculo, para algunos autores la única vía aún posible para la existencia y razón de ser del arte contemporáneo. Técnicamente conviene precisar un aspecto, Torres regresa a las vanguardias históricas a través de la utilización del fotomontaje, pero ahora con un resultado limpio y nada artesanal. Aprovecha las posibilidades tecnológicas del ordenador, al objeto de esconder las imperfecciones manuales. En este sentido, no es preciso dar un significado especial ni buscar contenidos ocultos a la aplicación del pixel.
Antoni Socias, un artista que claramente busca la noción de obra total, propone para la exposición un trabajo que inició en 1979 y que aún ahora se mantiene abierto. Se trata del proceso Casi media vida viéndolo todo desde el suelo. El propio Socias aporta les claves de interpretación de su obra: Las tres imágenes representadas (…) forman parte de un proceso que ha generado hasta ahora poco más de tres docenas y media de imágenes, después de 21 años de gestación y constante desarrollo en silencio. Este conjunto, que A. Socias ha querido subtitular intencionadamente "Casi media vida viéndolo todo desde el suelo", tiene como hilo argumental la idea de recorrer el mundo -tanto a nivel interior como exterior- a ras de tierra y al nivel del agua. Se trata, pues, de una experiencia anfibia en toda regla. Con la cámara a rastras en lugar de al hombro por voluntad propia; el rostro mordiendo el polvo y en más de una ocasión tragando agua. Buscando poder observar, contemplar, todo aquello que sólo es posible ver -descubrir- si descendemos completamente hasta el nivel de los pies. Desde esa posición difícil e incómoda, arrastrándose, o deslizándose, como un bicho por entre las más variadas e insospechadas situaciones, se han ido registrando, poco a poco, boca abajo unas veces, boca arriba en otras, diminutos acontecimientos de su entorno, que de otro modo no se hubieran podido captar. Es la mirada de lo habitualmente inapreciable; la dignificación de minúsculas suposiciones fotográficas, de intenciones rasantes, de sencillas anécdotas con vocación superior; la autentificación de diminutos sucesos y de detalles del entorno, sin un valor aparente.
La fotografía como excusa. Por un proceso creativo mixto
Finalmente, el otro ámbito de actuación de la fotografía contemporánea en Mallorca es el que hemos denominado fotografía como excusa. Es una manera de designar a aquellos fotógrafos -como Antoni Socias, Joan-Miquel Ferrà, Pere Colom, Gabriel Lacomba- que no han creído nunca o les resulta indiferente el discurso en torno a la especificidad del medio. Es decir, lo que está en juego no es la fotografía considerada en sí misma, sino la superación de las fronteras entre los diferentes lenguajes artísticos. Lo que se reivindica, por tanto, es el arte total y el artista totalizador, que trabaja la fotografía precisamente por cuestionar sus limitaciones. En resumen, apuesta por la utilización de un medio que necesita ser puesto en entredicho.
La intensidad de este posicionamiento varía según cada fotógrafo, porque las propuestas de Pere Colom y de Joan-Miquel Ferrà no son equiparables a las de Antoni Socias y Gabriel Lacomba; son, eso sí, aliadas. Además, este texto no pretende etiquetar la obra de cada uno de los fotógrafos, tan sólo invita a una reflexión sobre la exposición y a un ir más allá de la evidencia y del falso convencionalismo de la fotografía como espejo del mundo exterior. Se han situado en este último apartado fotógrafos heterogéneos y con una trayectoria que no siempre ha evidenciado la necesidad de cuestionar las herramientas de trabajo. Hay incluso otros fotógrafos, como Carlos Barrantes, Pepe Cañabate y Toni Catany, que han participado en este discurso, a pesar de que no se refleja en la actual muestra.
El elemento central de la fotografía como excusa es su concepción como materia para la manipulación artística, a menudo en comunicación con otros lenguajes visuales y otras técnicas. Lo que hacen los fotógrafos es llevar hasta el límite la identidad fotográfica, por eso -como Joan-Miquel Ferrà- manipulan la imagen; vuelven a los procesos iniciales, como el calotipo -Toni Catany- y la cámara estenopeica -Gabriel Lacomba- e introducen radiografías y arenas, y todo tipo de materiales extraartísticos. Los negativos se utilizan alterados, las emulsiones se hacen sobre soportes extrafotográficos, las polaroids se sitúan sobre vidrio, hormigón, papel de dibujo; se buscan collages y texturas -como Pere Colom(22)-; incluso, la fotografía se convierte en recuerdo y los fotogramas se hacen con escáner -Gabriel Lacomba-. Por lo general hay un uso complejo de los procesos químicos y físicos de gestación de la imagen, de tal manera que la apariencia tradicional de la fotografía se esconde para obligar al espectador a trastocar su convencional posicionamiento ante la imagen.
La voluntad interdisciplinar de Antoni Socias y de Gabriel Lacomba, íntimamente enraizada en las últimas prácticas artísticas, se evidencia en la necesidad de acceder a cualquier lenguaje de expresión, además del fotográfico: Lacomba desde la posición del fotógrafo y, quizá Socias, desde la del pintor. Como escribe Santiago B. Olmo, comisario de la exposición + Acreació, Antoni Socias desarrolla inicialmente su actividad desde la pintura, pero sin considerarla un campo cerrado, estableciendo con esmero las relaciones que la pintura mantiene con otras formas de mirar(23) Por eso, antes se ha aludido a Socias como fotógrafo con Casi media vida viéndolo todo desde el suelo (y también con Resnou), pero es un deber reintroducirlo en los parámetros de la fotografía como excusa, por su constante uso de los procesos mixtos y difusos, que le han llevado a utilizar el término acreación para sistematizar y definir una manera de trabajar que integra diferentes técnicas y lenguajes: yuxtaposición de fotografías, materias, pinturas, dibujos, objeto hallados o manipulados, esculturas, obras propias inacabadas, destruídas(24) Aunque, como se ha dicho, tiene obra exclusivamente fotográfica, lo que caracteriza a este autor es la continua combinación, por collage y ensamblado, de diferentes técnicas. La imagen fotográfica deviene depósito de numerosas disciplinas y materiales (hierro, fieltro, restos de madera, acera, estampación al óleo, esmalte, cobre, piedra de Santanyí, latón, etc) que, a su vez, son soporte de la emulsión fotográfica.
Volver a la esencia de la cámara oscura es lo que propone Gabriel Lacomba con sus imágenes estenopeicas -una caja cuyo objetivo es un agujero de alfiler- y con sus fotogramas -la foto sin cámara-, hechos con objetos de procedencia cotidiana y con elementos del cuerpo humano. Para la presenta muestra ofrece la escanergrafía: es un jugar con la noción de verosimilitud que por tradición se ha asociado a la fotografía y con la recuperación de la técnica del fotomontaje, pero -y aquí reside la heterodoxia y la subversión- no son fotografías en sentido estricto. Se trata de una apropiación de todas las sensaciones fotográficas para elaborar un producto final donde no la fotografía está ausente. Paradójico.
Joan-Miquel Ferrà y Pere Colom trastocan la tradición mediante la experimentación con materiales y soportes, de manera que el resultado adquiere connotaciones de carácter pictoricista y deviene un tipo de alianza con el expresionismo abstracto de tono amable y con prácticas neodadá y pop.
Así, Joan-Miquel Ferrà, con una larga trayectoria fotográfica que dio a conocer a mediados de los años 70, pero posiblemente poco difundida, ofrece una obra que combina tradición clásica y gestualismo; es como una simbiosis entre el arte antiguo occidental y las conquistas plásticas desarrolladas después de la segunda guerra mundial; entre la serenidad que desprende la estatuaria griega del siglo V a.C. y el brochazo impulsivo, irracional y espontáneo de la abstracción contemporánea.
Pere Colom refleja con más intensidad la vinculación con otras disciplinas y también, quizá, la necesidad de añadir musicalidad a sus fotografías. En este sentido, no debe de extrañar que realice una obra cómplice de propuestas pop y neodadá, y que recuerde la manera de trabajar de los nuevos clásicos (Hockney y Rauschenberg). Se pone de manifiesto su dominio del laboratorio a la hora de intervenir y manipular las herramientas fotográficas, por eso juega con el color mediante películas polaroid y emulsiona sobre papeles nobles, con texturas y fibras. Ante sus obras, incluso las de encargo (publicidad, moda, banco de imágenes), el espectador tiene la sensación de situarse siempre en un paisaje metafórico, por la fuerza que emanan. La impresión es que el fotógrafo llega adonde quería.
Con todo, y pese a que se cuestione el medio y su especificidad, y se apueste por una obra mixta e híbrida, el oficio -la pasión por la fotografía- siempre está en todos ellos. Y de qué manera.
1 Jean-Claude Lemagny, André Rouillé, Historia de la fotografía, Barcelona, Martínez Roca, (1986), pàg. 255.
2 Maria Josep Mulet, Fotografia contemporània a Mallorca, Palau Reial 1, 9 (1988), pàgs. 15-22.
3 Cuatro direcciones. Fotografía Contemporánea Española, 1970-1990, 2 vols., Barcelona, Lunwerg / Ministerio de Cultura, 1991. Catálogo de la exposición comisariada por Manuel Santos.
4 Memòries urbanes. 7 fotògrafs, Palma, Ajuntament de Palma, 1987. Exposición comisariada por Magdalena Aguiló. Participaron los fotógrafos Gabriel Ramon, José Alberto Romàn, Joan-Ramon Bonet, Juan Antonio Briñas, Eduard Miralles, Miquel Seguí y Joan Josep Marcó.
5 Una serie de publicaciones, a veces con exposición, organizadas inicialmente por la Associació Provincial de Fotògrafs de Premsa y el apoyo del Consell Insular de Mallorca (1988-1989) y el Ajuntament de Palma (1996). Participaron fotógrafos como Antoni Salvà, Carlos Agustín, David Monserrat, Fernando Viamonte, Jaume Rosselló, Joan-Miquel Ferrà, Joan Torrelló, Joan Torres, Lorenzo Frau, Mateu Terrades, Miquel Rubio, Miquel Massutí, Oscar Pipkin, Pere Prieto, Pep Vicens, Ramon Rabal, Sebastià Terrassa, Sergio Rodrigo, Tomàs Monserrat, Tolo Ramon, Tolo Salleras, Vicenç Martínez, Joan Celià, Tolo Aguilar, Sebastià Amengual, Teresa Ayuga, Pere Bota, Cati Cladera, Xisco Lirola, Moisés Copa, Jaume Morey, Joana Pérez, Pau Reynés y Cati Riera.
6 Col·legi Oficial d'Arquitectes de Balears.
7 Las nuevas letras, 9 (1987).
8 Barcelona, Lunwerg, 1995.
9 Palma, Lleonard Muntaner, 1999. Texto de Miquel Segura.
10 Palma, La Caixa, 1988. Texto de Gabriel Janer Manila.
11 Enric Mira, La vanguardia fotográfica de los años setenta en España, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1991.
12 Fotógrafos de la escuela de Madrid, Madrid, Ministerio de Cultura, 1988. Textos de Gerardo Vielba, Josep Maria Casademont y Pere Formiguera. Muestra comisariada por Rafael Levenfeld.
13 Cristina Zelich, "Aspectos de la fotografía española contemporánea", La Fotografía con Caja, Santander, Obra Social de Caja Cantabria, 1995, pág. 6.
14 Toni Catany, Somniar déus, Barcelona, Lunwerg, 1993. Texto de Blai Bonet.
15 Toni Catany, Natures mortes, Barcelona, Lunwerg, 1987.
16 "Toni Catany, alguns esquinços del secret". Publicado en Somniar déus, Op. Cit., traducción de la entrevista de Pierre Borhan, Cliches, 35 (1987), s.p.
17 Gabriel Ramon per lui meme, Palma, Caixa de Balears Sa Nostra, 1996.
18 Blu-tack. Fotografies de Miguel Czernikowski, Palma, Caixa de Balears Sa Nostra, 1999.
19 Estudis. Fotografies de Juan Antonio Briñas, Palma, Casal Balaguer, Ajuntament de Palma, 1992.
20 Cites. Fotografies de Juan Antonio Briñas, Palma, Caixa de Balears Sa Nostra, 1999.
21 Exposición comisariada por Agustí Torres. Catálogo con introducción del propio Torres.
22 El silenci del temps. Fotografies de Pere Colom, Palma, Caixa de Balears Sa Nostra, 1996.
23 Santiago B. Olmo, "Escales d'un procés turbulent", en Antoni Socias. + Acreació, Palma, Casal Solleric, Ajuntament de Palma, 2000, pág. 9. (La traducción es nuestra).
24 Ibídem, pág. 8.